"Не/Простое подражание природе» - одна из уличных выставок проекта «Улица музейная», который Пермская галерея реализует совместно с департаментом культуры и молодежной политики города Перми. На выставке представлены пейзажи разных стилей от академической живописи XVIII века до позднесоветского искусства XXI века. Выставка размещена на двух площадках: перед клубом “Юбилейный” (Ул. Мира, 1, поселок Новые Ляды, Свердловский район Перми) и в сквере им. Александра Невского (Ул. Александра Невского, Кировский район Перми). 

Пейзаж всегда расстилает перед зрительским взглядом некую местность. Независимо от того, реальна она или выдумана, прежде всего изображаемое несет в себе определенный художественный образ. Конечно, в самостоятельный жанр живописи пейзаж складывался постепенно. Открытие линейной и воздушной перспективы, разработка системы пропорций, изучение особенностей композиции и светотени - для создания реалистической картины требовалось время. 

Первоначально природе, которая появлялась в иконах, портретах, многочисленных жанровых сценах, отведено было второстепенное, фоновое значение. И хотя пейзаж начал развиваться еще в древневосточном искусстве, самостоятельность в Западной Европе он получил, начиная примерно с XIV в. В 1667 году, оценивая трудоемкость работы, француз Роджер де Пилз в своем «Курсе живописи» отмечает, что «пейзажная живопись для художника имеет множество сложностей из-за разнообразия форм и сложности восприятия пространства».

В России же великолепной, поистине царской оранжереей, взрастившей первых мастеров пейзажной живописи, была Императорская Академия Художеств. Представленные Пермской художественной галереей образцы пейзажа во всем стилевом многообразии охватывают разные периоды, от академической живописи до позднесоветского искусства. Самый ранний рисунок, «Неаполитанский пейзаж» Джентилье, датируется 1803 годом.  Принимая во внимание хронологический порядок, в том, что произведения «возглавляет» работа итальянского мастера, есть определенный смысл, ведь именно Италия с ее историей, культурой и мастерством была и предметом грез первых выпускников Петербурга, и завершающим этапом обучения для лучших из них. К этому периоду относится «Восточный пейзаж» Максима Никифоровича Воробьева, профессора пейзажного класса Императорской Академии. Путешествуя, художник создавал акварели экзотических Константинополя, Родоса, Смирны. Последние годы жизни посвятил написанию по этюдам преимущественно итальянских видов, сделанных им в окрестностях Рима и Палермо во время поездки 1840-х годов. 

Увлечение идеями романтизма определило дальнейшие метаморфозы природы на полотнах русских живописцев XIX века. Романтики воспевали человеческие чувства и, в свою очередь, нуждались в зрителе, способном к эмпатии. Их творчество зовёт в дальние странствия, открывает затерянные уголки мира, красоту стихии, или же приглашает приоткрыть полог тайны. Как зачарованный, зритель внемлет Архипу Куинджи, который в «Горе Эльбрус» делится почти священным трепетом перед зажигающим горную вершину утром.  Романтическими мотивами наполнен и «Лесной пейзаж» Михаила Константиновича Клодта фон Юргенбурга, написанный с соблюдением академических канонов. Поездка автора в Париж и последующее знакомство с художниками барбизонской школы Теодором Руссо и Камилем Коро оказали влияние на характер написанных позднее произведений. 

Появление в конце XIX столетия тюбиковых красок позволило художникам быть ближе к натуре, отправляясь с мольбертами в леса, на поля, луга и берега водоёмов. Не имея ввиду конкретно пленэрную живопись, в своих статьях об искусстве Вольфганг Гете оставил заметку под названием «Простое подражание природе»: «Если бы художник, у которого имеется природный талант, в ранние годы после некоторого упражнения глаза и руки на оригиналах обратился к природе, правдиво и трудолюбиво передавая в точности ее формы и ее цвета, добросовестно никогда от них не удаляясь, начиная и кончая в ее присутствии всякую картину, которую бы он писал, - такой человек был бы ценнейшим художником, так как он был бы, без сомнения, чрезвычайно правдив, и его работы были бы сделаны уверенно, сильно и законченно… Такие сюжеты должны быть всегда легко доступны; надо иметь возможность их удобно видеть и спокойно передавать; характер человека, который занимается такой работой, должен быть спокойным, замкнутым и довольствующимся ограниченным наслаждением». Безусловно, Гете подчеркивает, что для понимания природы художнику необходимо длительное пребывание с ней, погружение. Время, неспешность, созерцание, сосредоточие в уединении – пленэр создал все условия для постижения художником изменчивой природы. 

Представившаяся возможность работать вблизи натуры способствовала развитию реалистического пейзажа. Полотно кисти прославленного мастера-камнереза и живописца из Екатеринбурга Алексея Кузьмича Денисова-Уральского соткано из натуральных, природных оттенков коричневого, зеленого, серого. Натурализм и сдержанный колорит определяет эффект узнавания для зрителя, близко знакомого с молчаливым, неброским уральским пейзажем. Оттенок лирики привносит крохотная невесомая бабочка, словно замершая над вязкой водой. Удивительное размышление о хрупкости быстротечной жизни в сравнении с могучей и древней природой. 

Совершенно иначе работают с пейзажем художники в конце XIX – первой половине XX веках.  «Генуэзская крепость» Константина Богаевского, «Летний пейзаж» Бориса Ермолаева, «Украина» Бориса Кустодиева, этюдная живопись Вениамина Белкина и яркие картины ученицы Казимира Малевича Марии Джагуповой – новое искусство опирается на живые впечатления от окружающей жизни. Одновременно художники все чаще обращаются к языку условных пластических форм, близкому народному искусству и примитиву. Пейзаж уподобляется праздничному лоскутному полотну, в котором читается оптимистическое принятие жизни и умение разглядеть за мелочами повседневного быта вечные ценности. 

В XIX веке Гете написал: «Молодое искусство богато предчувствиями, почему пейзаж серьезен и как бы грозен».  Но почему эти слова так явно вспоминаются вблизи индустриальных пейзажей веком позже? Конечно, индустриальная тема стала популярна с развитием промышленности, возведением грандиозных заводов, огромных мостов и протяженных железных дорог – несоразмерных телу человека, но соразмерных его интеллекту. Стремительно меняющаяся действительность побудила художников не просто к размышлению о месте человека среди окружающего мира, а к утверждению этого места посредством искусства. В «Индустриальном пейзаже» 1930-х годов футуриста Давида Штеренберга и в более поздних работах 1970-80 годов пермских живописцев («Индустриальный пейзаж» Ивана Борисова, «Пейзаж с локатором» и «Пейзаж с сухим деревом» Тимофея Коваленко) появляются объекты и следствия технологического прогресса. Вслед за художниками, подле этих произведений зритель проживает стремительно меняющееся в течение века отношение к плодам человеческих рук – от торжества непобедимой индустриализации до ужаса перед экологической катастрофой. В поздних индустриальных пейзажах уже не объект растворен внутри природы, гармонично существуя в ней  - среди холодных металлических конструкций и едкого дыма растворена уже сама природа.